北宋画家的《千里江山图》

日前，舞蹈诗剧《只此青绿》于国家大剧院拉开了全国巡演的帷幕。观众们跟随舞者走入了名画《千里江山图》所构筑的青绿世界，并被宋代美学所感染。

宋画之所以有着穿越千年的魅力，除了青绿山水之光彩，还在于院体画之神妙、文人画之超然。在存有“文心”的画面中，画家们创造了一个个理想的世界。

从古拙到立体

提到青绿山水，总是想起唐代著名的“二李将军”——李思训与李昭道，父子二人笔下绮丽浓重的金碧华彩彰显大唐风度。事实上，青绿的真正风流应在宋代，而宋代青绿山水画的第一印象便是北宋王希孟所绘的《千里江山图》。在宋徽宗的亲自提点下，王希孟绘出了江山之辽阔，景物之丰富，在咫尺千里的绢素上，将现世与仙境完美融合。他以鸟瞰的视点、青绿的重彩绘出的不只是地理概念上的山，也是徽宗理想中的江山。画卷上浓郁耀眼的孔雀绿、蓝宝石皆是稀有且昂贵的画材，使这幅画历经千年依然光彩照人。

青绿山水画在晋唐时期已见光彩，但主要是人物、楼阁的背景，尚未独立成科。青绿重彩的涂抹一来弥补了山石无皴的空虚形质，二来显现出华贵富丽的气象。所以晋唐时期的青绿重于表现错彩镂金的装饰气氛，而弱化了对山水形制与精神的追求。

到了五代、北宋，山水画已成熟而独立，在早于《千里江山图》近半世纪的《早春图》中，画家郭熙以“三远法”绘出了极具理性秩序的堂堂大山，那是一幅清明世界的理想帝国江山。此后，宋代的青绿山水不仅展露出鲜亮华丽的外表，更是在理想江山的体格上彰显出绵绵延伸的无穷生机和向上的精神力量。细看《千里江山图》，亮丽的青绿色铺陈于层峦叠嶂的群峰上，不同色彩的对比呼应，将群山竞秀之势跃然画面，这种青绿的灿烂，借山水空间营造的张势奏响了盛世的华章。这幅画超越了晋唐青绿堆砌的古拙装饰之风，开创了立体空间的青绿山水新风尚。

南宋的青绿山水似乎在时局变化之后褪去了汹涌的朝气，显出更为成熟内敛与稳重的气质。赵伯驹的《江山秋色图》、赵伯啸的《万松金阙图》褪去了霸气的张扬，将青绿与水墨融合，散发出隽永文雅的高远神气，这亦是时代精神使然了。

郭熙《早春图》轴 台北故宫博物院藏

比真实更真实

至今仍有不少人认为中国画不善写真，写真写实似乎是西方绘画的长处。殊不知，10世纪至13世纪的两宋院体画已经以高超精工的写实技能，在二维平面的纸绢上，自由地创造出了三维世界的视觉幻象。崔白、艾宣之花鸟，郭熙、李唐之山水，张择端之界画，苏汉臣、刘松年之人物，可谓形神毕现，其笔下的图像比视觉图像更真实。

宋代绘画在始于自然的“格物”之思与入世的新儒学精神指引下搜妙创真，崇尚写真的绘画出现了全面繁荣的景象。而同时代的欧洲绘画则在宗教的影响下缓缓前行。直至15世纪初，意大利画家乔托、波提切利及凡·艾克等人，借助科技、材料的改进，才画出了逼真的物象。待到文艺复兴巨匠达·芬奇的出现，才证明了绘画是一门自由的学科。

院体画是指供奉皇家画院的专职画家的绘画，他们以精工的绘画技能征服了视觉世界中纷繁多变的真实。宋代画院沿五代旧制成立翰林图画院并收罗各方人才，画家多以待诏的身份供奉内庭。宋徽宗执政时因个人喜好，不仅参与绘画，更是扩建画院规模，使翰林图画院成了搜妙创真、制造视觉的“魔术场”。其中最能体现院体画写真之妙的，无疑是宋徽宗赵佶笔下的花鸟画了。

宋徽宗的《竹禽图》以细腻的笔致、明丽沉稳的色彩，描绘了山野一角的两只雀鸟轻盈地落在翠竹枝头、一前一后顾盼有姿的场景。卷尾有一段元代大画家赵孟頫的跋，其中写道：“道君聪明天纵，其于绘事尤极神妙，动植物无不曲尽其性，殆若天地生成，非人力所能及……”赵氏叹服徽宗此图“若天地生成”般自然而真实，这种写真能力又似乎非人力可以达到，着实体现了徽宗精妙的绘画技巧。

宋画的精工不只来源于细磨推敲的用功和耗时，更需要一以贯之的精专态度和观察世界的精工眼力。北宋画家郭熙曰：“凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之，不精则神不专；必神与俱成之，神不与俱成，则精不明……”我们未能得见宋徽宗提笔作画的状态，但从这样精巧的结构来看，一定是“每一图必重重复复终终始始，如戒严敌，然后竟”。

宋徽宗曾在汴京东北处堆土为山，建造“艮岳”，收纳天下名石、珍禽、花木，以便随时观赏。他知道春时日中月季花叶的差异，也明了孔雀升高必先举左足，这种精微细致的观察力，让画院待诏皆十分佩服。

宋徽宗的绘画对后世影响甚大，南宋林椿、李嵩、李安忠等都承续了其写真之能。元明清的花鸟画虽也多有新法出奇，但都难以企及宋徽宗出神入化的境界。

宋徽宗 《竹禽图》（局部）

从形的束缚中释放

院体的写真画法一直是宋画的主流，图真乃是宋画的本色，也是服务皇家必备的技能。待诏的职位更需要随时听差，似乎只有宋徽宗这样的帝王才能随心而画。到了南宋，超以象外的另一种绘画方式渐渐凸显出它的魅力，那就是素笔轻岚的文人画。

以更大的自由与想象来代替入世的现实追求，以超越自然本位来代替社会本位的人性构建，这是当时不同于宋儒经世治理的道家与禅宗思想影响下的文艺观。文人画家的身份多为士大夫或隐逸文人，他们关注意象，超乎形迹，感知敏锐，富于联想。文人画以一种书写的方式替代描摹，让画从形的束缚中释放出来。

苏轼无疑是北宋文人画的旗手和理论倡导者，他曾说：“论画以形似，见与儿童邻”“文以达吾心，画以适吾意”。绘画的目的不是实用性的服务，文人将其与诗、书、文相融，成为自我抒发的重要手段。在苏轼的《枯木怪石图》中，盘曲的枝干、丑怪的石头，是他“胸中盘郁之气”的吐露，并在率意爽快的笔墨游走中直达心性，这是院体画家难以想象的。

那位道出苏轼胸中“盘郁之气”的人，正是北宋另一位极具才情的书画家米芾。“米氏云山”是米芾创建、其子米友仁完善的经典图式，父子俩共同创建了水墨点染的新法，草草而成，不失天真，恰如其分地表现出江南烟雨的朦胧之美。这种美是奇幻的，也是陌生的，文人画家揭示出观者熟视无睹的奇境，以自身的体悟重启新的感知，这恰恰是艺术创意和思维的动力。

在文人画家中，苏轼与米芾的才情远超画技。当然这一队伍中仍有常形与常理兼备的画坛高手。苏轼“朋友圈”中的文同、李公麟、王诜均有“出新意、寄妙理”的笔墨功夫。文同的《墨竹图》全然不同于院体画双勾渲染法，纯以墨笔写出，叶片正面为浓墨，反面为淡墨，枝节分明而劲挺。墨竹摇曳的身姿在画中存形似影，确是世间少有。

文同《墨竹图》台北故宫博物院藏

高妙在于“文心”

南宋画家邓椿在《画继》中提出“画者，文之极也”，既标举了画在文中的分量，也表明了文对画之重要。宋画之美无论精工写真还是简笔写意，或看形迹，或重气韵，都是一种“文质彬彬”的内敛之美。

宋画之格调与气韵与当时尚文的精神气息密不可分。从绘画上讲，重理法的院体画工在刻画，但一味专营则心智牵累，气韵不生，画因失“文”而落于匠气。文人的笔墨虽不拘常形，但必遵循常理，若“文”不存，画易流于俗调。

宋画的高妙，在于对“文心”的体悟。存“文心”之画必有雅正之气，即得雅正，无论技艺的舒放或精细，无论作者身份的高低，其画自当有雍容韵致与不俗气局。

两宋绘画着意于诗画意境的互融，这样的实践也许一开始并非有意为之，较早的诗画唱和似乎在北宋文人之间已流行开来。苏轼“诗画本一律，天工与清新”的论调为绘画开了新路。苏轼的好友、宋英宗的驸马王诜曾画《烟江叠嶂图》，苏轼极爱之，写下了名篇《书王定国所藏〈烟江叠嶂图〉》，两人的诗画唱和成为千古佳话。

据说宋徽宗年轻时对艺术的感知即受王诜及其身边文人的影响，也许为他之后诗画结合的创新埋下了伏笔。宋徽宗的《芙蓉锦鸡图》《蜡梅山禽》《瑞鹤图》除了写真造景，更是直接将诗文题于画面中或画面旁，以加强作品的立意。由此，诗画的融合有了一个固定的新样式，并为后世立下了标杆。

（作者系上海师范大学美术学院副教授）