论戏剧诗的作者(论戏剧诗 诗理论)

论戏剧诗

陈舰平

一．什么是戏剧诗？戏剧诗的界定

戏剧诗从字面上理解，有两种意思。一是指以戏剧手法写的诗，另一意思是指写戏剧的，以戏剧内容入诗的诗。我在这里取的意思是前者。

戏剧诗，在西方文艺理论里，有时简称“剧诗”，则另有所指，指诗体戏剧，用诗体写成的喜剧或悲剧戏剧作品。这种特殊的指称，实是翻译的误会。按中文的用法，西方文艺理论里的“戏剧诗”应把主语与修饰语颠倒过来，称作“诗戏剧”或“诗剧”。“诗剧”在真实演出时，并不是以诗朗诵为主，而是以唱为主，诗加上了音乐的翅膀，成了词，歌词，与音乐合作成为歌曲。咏叹调，宣叙调，其歌词就是诗剧中的一段段诗，抒情诗或小叙事诗。这样，诗剧，就叫歌剧了。大诗人莎士比亚在西方得享盛誉，并不仅仅因为他的十四行诗，而更因为他的诗的戏剧。《奥赛罗》《马克白》《李尔王》《哈姆雷特》等，已成了欧美文学与文化积淀常识，成了艺术修养与家庭教养的象征。在西方文艺理论里，戏剧与诗常是混用的，好多以诗命名的文艺理论，究其实质，谈的往往是戏剧。诗人与戏剧家的身份也是混洧不清的。这种情景，有点像元代的戏剧家。关流卿、马致远等戏剧家用曲写戏剧，也用小曲、散曲来单独抒情。如果我们承认曲是一种特殊的诗，则用套曲等构成的戏剧，和西方的诗剧一般无二了。但从文体学的实质来考察，我们还是要分出戏剧与诗的。戏剧就是戏剧，即使以诗写成的，也叫戏剧，可称之为诗剧。诗就是诗，即使是含有较多戏剧性的诗，也是诗。否则，我们根本无从界定诗与戏剧。在这一点上，一向以理性实证为自豪的西方文艺理论家，直至现在还没有一个明白人。而如果混洧诗与戏剧的概念，中国的戏曲、戏剧与诗，这两者差距有天壤之别的文体，要混为一谈了。若如此，不知要闹出多少笑话与别扭来。

戏剧诗的概念，我想应是从和诗剧、叙事诗、抒情诗三者比较而得的。它不同于

诗剧，在于诗剧是由无数首诗构成的戏剧，构成戏剧的诗拿它单首来看，不过是一首抒情诗、写景诗或叙事诗，不一定有多少戏剧性。诗剧的戏剧性是借助于诗剧作家（诗人，剧作家）设计了人物、故事情节冲突而产生的。而戏剧诗是独自成篇的、一篇之内自构成戏剧性的诗。戏剧诗不同于叙事诗。叙事诗，是以叙事为任务的。诗是叙事诗的形式，叙事是它的主要手段，通过叙事进行抒情是它的目的。叙事诗叙的事可能具有戏剧性，也可能没有戏剧性。叙事诗叙的事，有时是一件事，而更多的是许多件事，如写一个人成长、生活、学习、工作、战斗等，通过叙事来反映时代风貌与历史进程。这样的叙事诗常常写成了长诗，和西方的史诗迹近，如所叙的事比较有故事性，虚构性，则可变格为诗体小说。在这里，叙事诗强调的是诗中的人物命运与事件纱身，戏剧性并不是诗作者考虑的主要因素。而戏剧诗也在诗中进，行一定的叙事，但一般以一人一事一个场景为主，这个一人一事一个场景，之所以写入诗，是因为其具有戏剧性。也就是说，戏剧诗是借助于一定的戏剧结构方式和戏剧冲突（对立、对比）来完成诗的抒情主旨的。和叙事诗在叙事时笔调较客观不同（叙事诗在叙事的客观上类似于新闻报道与报告文学，只是采取了分行的诗体写作），戏剧诗在它的戏剧性情节设置、人物编排上带有诗人较强烈的主观色彩与戏剧色彩，这种色彩，只要想想戏剧的脸谱艺术、象征性、表意性就可想而知了。在戏剧诗的戏剧矛盾设置中，包含了诗人强烈的倾向性，褒贬分明；或是喜剧的幽默诙谐，或是对悲剧事件的强烈愤慨与对悲剧人物的深深同情，或者是善意的调侃，或者是黑色幽默与尖锐的讽刺。因此，戏剧诗的抒情味，要比叙事诗强烈得多。

但戏剧诗的抒情，又不等于一般的抒情诗。一般的抒情诗，或直抒胸臆，或借助于意象、意境、象征等进行抒情，虽借助于物象、场景、叙事描写等客观对应物，但主观的情绪还是很强烈的。而戏剧诗则因是建立在戏剧性之上进行抒情，所以它要节制、客观得多。这是一种以诗中的戏剧性情节自足在进行表述诗人心意的冷抒情。

从上面的阐述，我们可以给戏剧诗一个定义了：什么是戏剧诗？戏剧诗就是单独成篇的、在一首诗中以戏剧性手法进行抒情的特殊抒情诗。

二．戏剧诗的戏剧性是指什么？戏剧诗的戏剧性有多大的表现前景？

戏剧诗的戏剧性首先是内容上的所指，泛指人类生活中的戏剧冲突：对抗、对立、对比与失调、错位、不对称、不和谐性之间的矛盾与冲突。这种戏剧性表现在诗的形式与语言上，就是诗的结构与语言的张力，是诗的不同动向的元素的结合。

在这里，我们用得着狄德罗对戏剧的论述：“戏剧系统在它整个范围内是这样划定的，轻松的喜剧，以人的缺点和可笑之处为对象；严肃的喜剧，以人的美德和责任为对象；悲剧一向以大众的灾难和大人物的不幸为对象，但也会有以家庭的不幸事件为对象的。”由狄德罗的这段话我们可明白我们戏剧诗的表达范围有多广了。尤其在这转型期的社会里，在价值多元的今天，矛盾与冲突从没像今天这样广泛与强烈：无论是从社会还是从家庭，在政治生活领域还是在经济生活领域，人性的弱点、民族的劣根性、人的无知、愚昧、迷信、自私等道德的缺陷带来的可笑之处与缺点，人的道德与责任的沦丧与缺席给社会生活带来的，又岂止上演一幕幕讽刺性喜剧？它还正上演人们还没意识到的大悲剧！而大众的灾难、家庭的不幸事件，大人物的与中人物、小人物的不幸遭遇，我们这里不也时常发生？战争、洪水、温室效应、白色污染、人被商品的异化、人在大一统单位制度与精神领域里集体无意识所产生的扭曲与个性的泯灭（如高考与考试制度对学生乃至整个民族创造与自由、民主精神的摧残……）这些，都为戏剧诗的创作提供了广阔的舞台。

戏剧诗的戏剧性，表现在首先要求诗的内容有一定的戏剧情节：有事可叙，有故事可讲，有场景可现，有人物亮相，有声，有画，有感觉，有心理独白……而表现这些又能有所节制，注意浓缩，要借助于一定的内在结构使诗真正创造一个空间，一个世界，一个戏剧化的境界——戏境。它最好是有一定的集中性的，但不一定非遵循戏剧的严格的“三一律”不可，它可以是一两个人物，也可以写一个人物，写这个人物的内心与外在世界的冲突，言行的不一致与表里不能如一。所谓“无巧不成戏”，戏剧诗当然可以想当然地编造故事，制造巧合，结构戏剧情节，只要它符合逻辑，符合生活的真实，合情合理，可以提示事物的本质，完成诗人的思想评判与感情抒发。

三．戏剧诗的戏剧性手段及艺术修辞手法

戏剧诗的创作方法，第一步首先把自己从抒情诗人的身份上退回到生活中的参与者与观察者的身份。正如别林斯基所说的那样：“他已经不是那集中于自身感觉着和直观着的内心世界，已经不是诗人自己，他走了出来，在自己的活动所造成的客观现实世界中自己就成了直观的对象；他分化了，成了许许多多人物的生动的总和，戏剧就是由这许许多多人物的动作和反应所构成的。”在这里，还须补充的是，诗人在这里不仅是用旁人的目光观察自己，还用洞彻人心的目光观察世界与人性，掌握进入每个被观察者内心世与界的钥匙，明了他真实的思想情感。只有这样，诗人才能在诗中更好地设置与表达他的戏剧动机。即一个戏剧性情节的主题。

其次，戏剧诗人在诗中应寻求适当的表现视角：是从正面表现，还是用侧面？是用烘云托月法，还是用背面傅粉法？是先抑后扬，还是先褒后贬？戏剧性情节是顺写还是逆写，是用单重结构还是多重结构？是一个场景还是几个场景？是写一个人还是写两三个人？是用民族民间语言还是用世界性通用文学语言，具体的语感、语调是怎样的？要造成的疏离与间隔化效果有多大？带不带象征、暗喻与心理暗示？加不加局部的神秘化如同国画中的留白？……

戏剧诗的戏剧手段分整体戏剧效果与局部戏剧效果两类。

整体戏剧效果是借助于整首诗对内容的戏剧化处理来获得的。如唐诗中宋之问《渡汉江》：“岭外音书断，经冬复历春。近乡情更怯，不敢问来人。”这是写人思乡之情的矛盾冲突，一个戏剧化场面跃然纸上，不写思乡，而满纸透写着思乡。与宋之问齐名合称“沈宋”的沈之佺沈云卿，其所写《杂诗》也富有戏剧性描写：“闻道黄龙戍，频年不解兵。可怜闺里月，长在汉家营。少妇今春意，良人昨夜情。谁能将旗鼓，一为取龙城？”这种戏剧场景，不就是唐朝式的《十五的月亮》与《望星空》男女对唱？而这里又有“今春”与“昨夜”的时间错位，有道具“月”的把两地的连接切换：从“闺里”到“汉家营”。前有背景与时间提示，后有抒情式提问，要比现在的文艺晚会导演的戏剧意识强多了！唐诗人张九龄的《望月怀远》意境优美，诗人主角的思想感情是由一连串的动作完成的，宛如一部哑剧与舞剧，虽不出一声，而感情自见：“海上生明月，天涯共此时。情人怨遥夜，竟夕起相思。灭烛怜光满，披衣觉露滋。不堪盈手赠，还寝梦佳期。”后四句写了四个动作，纯是外在动作的“科”，没有说白，但怀人之情，盎然于月光之中。孟浩然的《过故人庄》则是完整的一幕田园乐戏剧场景：朋友请客到田家，在那里“开筵面场圃，把酒话桑麻”，末了分手，还预约了下回喝酒的时间：“待到重阳日，还来就菊花。”在唐诗里，运用戏剧化手段最好的当属老杜。《赠卫八处士》分明是写一幕老友夜访的戏剧：“人生不相见，动如参与商。今夕复何夕，共此灯烛光。少壮能几时，鬓发各已苍！访旧半为鬼，惊呼热中肠。焉知二十年，重上君子堂？昔别君未婚，儿女忽成行。怡然敬父执，问我来何方？问答乃未已，驱儿罗酒浆。夜雨剪春韭，新炊间黄粱。主称会面难，一举累十觞。十觞亦不醉，感子故意长。明日隔山岳，世事两茫茫。”诗中场景，历历如绘，戏剧味十足。杜甫的《三吏》、《三别》《兵车行》《丽人行》《佳人》等篇，大都有戏剧性：人物，地点，事件，对话，冲突，时间，动作……戏剧元素，一应俱全。正是这些具有戏剧性的诗，叙述了一个时代的命运。因为记录了一个时代的历史，杜甫被称为“诗史”：即用诗歌记录历史的人。这种史诗意识，使杜甫成为不朽，就像古希腊的荷马。而荷马史诗，因其戏剧性，常被后人作为戏剧题材。自希腊的古悲剧起，西方戏剧就有不少采用荷马史诗的内容，连莎士比亚也不例外。

再让我们看看外国诗里的戏剧诗。这里以《美国现代诗选》（上下册）中的诗为例，具体分析一下戏剧诗的艺术方法。

第一首诗是爱德温·阿灵顿·罗宾森写的《理查·珂利》：

每当理查·珂利走进进闹市，

我们，街上的人，两眼瞪圆：

他从头到脚是地道的绅士，

潇洒纤瘦，风度翩翩。

他衣着永远淡雅素净，

他谈吐永远文质彬彬，

当他向人问好，人们不禁

怦然心动，他走路光彩照人。

他有钱——是呵，富比王侯——

令人钦佩地读遍各种学问，

总而言之，他是无所不有，

谁都盼望能有他的福份。

我们苦干，等着福光降瑞，

整月没肉吃，面包讨人嫌，

而理查·珂利，在宁静的夏夜

回家朝自己脑袋放一颗子弹。

这首诗没有议论，没有抒情，只是以白描手法写了一个衣食无忧被人们视为幸福者的人的自杀。没有肉吃，啃着讨人嫌的面包的“我们”没有死，这个生活富裕优越的人却自杀了。这一切为什么？诗人没有说，全诗具有一种强烈的戏剧指向：这种戏剧性以结句“回家朝自己脑袋放了一颗子弹”嘎然而止，戏剧冲突在此达到了高潮。

第二首诗是威廉·卡洛斯·威廉斯的《流浪汉》：

他们最可贵的财富——

他们的自由——

手背在

磨亮的绿大衣后。太高，两眼

垂下——

阳光滤过

一团湿云，茂密的草丛——

黄莺！

饿得像黄莺。

这首诗前面看上去似乎挺欣赏流浪汉的生活的，但卒意显志，最后五个字“饿得像黄莺”一下子把全诗的描写都戏剧化了。五个字写出了流浪汉生活悲剧的实质。

第三首诗是伐切尔·林赛写的，他是个现代行吟诗人，一路走，一路进行诗歌朗诵，还为诗配上音乐。他的诗更接近群众，也更靠近戏剧性。请读他的《月亮所见》：

两个政客月光下会面，

那自在劲儿大半假装。

他们环顾周围的草原，

脸色却是十分紧张。

多年来，他们方法不同，

却一样是祸国殃民，

但他们行事彬彬有礼，

在喽罗眼里都是伟人。

他们坐在篱笆下面，

一言不发，只是抽烟，

一个小包递过去，第二天

政治僵局冰消云散。

在这首诗中我们看到的是两个小丑表现一幕丑剧。美国政治也许就是由这样的丑剧构成的。不用说一字，美国政治的“民主”的肮脏，表露无遗。

第四首诗是阿奇波德·麦克利许写的。麦克利许曾任罗斯福政府的副国务卿，在政治生涯中反过法西斯，做过一些好事。他曾连获美国诗歌三大奖。他写的戏剧诗的名字叫《当代重大发现》：

作家：我们会死。

读者：         不错！

作家：              我们

从床上，从卧室，从椅子上消失

没有东西记得我们。

读者：               可能，很久后

人们在柜子里找到一面镜子——

谁的？她的？回忆一声叮铛……

作家：我们留不下任何回忆。

读者：                  儿子？女儿？

作家：他们也会死，一先一后。房子

卖了，家具拉走，院里也种上

不同的花。

读者：          那么上帝，上帝记得我们。

作家：他如何记得？你想想这大地

是一片白骨场。一颗人牙旁边

是颗狼牙。无法分辨白骨的沉积着。

读者：可是我们曾活过。我们留下生命。

作家：什么叫人的一生？荒谬的笑话——

一声没听懂的窒息的叫喊。

读者：荒谬？我们的一生？

作家：                  因为我们会死。

读者：可是先生，先生正因如此我们爱生活。

作家：为什么？

读者：      因为我们会死！

作家：                   这倒也是。

这首诗模拟一个具有常识的读者与一个卖弄悲剧主义的作家之间的戏剧性对话，表达了诗人的思想。由于诗加了戏剧化处理，使得一个枯躁的命题变得活泼生动了许多。

再介绍两首诗是作为小说家与诗人的罗伯特·潘·沃伦写的《事件》和《夜是自己的》。

事件

黑鬼；年纪老了，又是个

女人，好像这还不够苦，又是个

穷人，鞋底上有个大洞

（我看得很清楚，你

躺在地上，是右脚）；加上

孤苦无依（女儿远在

底特律，三年没信。儿子

在河上游监牢里，至少还知道

他在哪里）无亲无友，再加上

被解雇（就是今天的事，

太不公平，那个该死的

犹太女人——根本说不出

为什么是我打开那该死的

钱包，只不过是看我的肤色

就认定是我）做人到这种地步

真够受的（是的，六十八了，

只好是什么样 

就什么样，是的，瞧瞧

镜子，那就是

你自己，多少年

不做祷告了？）光活下去

就够受的——耶稣，

光活着就够受，难道还要让人把尿（的确是

这么回事）从你身子里

压出来，用一辆1957年黄色

卡迪拉克车，开车的是个

波多黎各人，他来自

新泽西？

为什么他偏偏不是白人？

这首诗以诗中主角的心理独白写了一出悲剧：诗中的主角是一个黑人老妇，试图让自己被车撞伤而取得赔偿金。结果开车者非“纯白人”（也就是说，不太可能是富人）使她很失望。 

夜是自己的

夜是自己的。白天属于大家。白天

就像一条裤子，哪儿都能买到，你买了一条。

一天过过错，你把裤子

挂在椅背上，它在小旅馆房间里闪闪发亮

但不至于使你睡不着。杰克醒着。呵，狱长，

再给点吗啡吧，你我

都是肉长的，你办公室黑地里，电话

像是有啥话要说，它会说

它不喜欢你，因为夜里各有各的故事，快活

总有痛苦。杰克在想他自个的快活事。他在流

汗，哦狱长

再给点吗啡吧，我感到有个东西

软得像羽毛，在我心里说着，而且

血球在血流里磨，就像卵石

在溪水里，就凭这，我就知道

彗星在开会，它们用冰一样冷的蓝手指

梳着头发，他们的眼泪值钱得很，因此

我的头炸裂，开出花，像强盗的葬礼，不过这么嚷嚷

没用，杰克反正醒着。哦狱长，再给点吗啡吧，

你今夜回家老婆会哭。她自己

也不明白为什么哭，那蜘蛛的复眼里看到

世界流了多少次血，蜘蛛多毛，就像犹太人耶稣，

像桃子被狠狠砸烂，你尝过蜘蛛的血，而且

蜘蛛还笑着，它明白。杰克醒着，哦狱长，

再来一支吗啡吧，你父亲并没死。

他正从棺材里往外爬，而且你床边，黑地里，

你那老狗在叹气，好像良心，尾巴蔫蔫地敲着，它要

找老朋友，哪怕你现在送它到兽医那儿

它也会原谅你，因为时候到了，他受够了。哦狱长，

再来一支吗啡吧，这个夏天太怕人，汗珠

叮住我的眼睛，药丸没用，夜里山上大火。狱长

这里总得稍微变一变。杰克的案子只不过

一大堆中的一个。会来调查的，我告诉你。反正

夜是自己的，夜是自己的。有好多夜，狱长，

你别以为法律就管不到你。

这首诗是以戏剧独白体写一个老犯人杰克病重痛苦，要求打吗啡。通过老犯人的不断诉求，写了老犯人的痛苦的感觉。这种戏剧独白体诗有一种节奏感和内在结构，使诗的表达变得节制而有力。

这里举的诗例都是整体戏剧诗的，再看以戏剧性对诗进行局部修辞的诗作。

关于一首诗的局部戏剧性，台湾诗人、诗评家李英豪说：“音义的复沓、语法相克的变化，诗中一部分和另一部分或和整体的矛盾对比，互为表里等等，都是可以增强诗中张力的方法。内涵力与外延力都同样强烈，就像一个太阳，内涵一切光热的源泉，而同时又向四面八方放射。由于这种戏剧性的张力存在，遂使诗走向严密、深广和伟力。”“张力构成诗中必然存有的‘戏剧性’（只看多寡）。‘戏剧性’未必就是指矛盾冲突。矛盾冲突只是构成戏剧性的一项因子。现代诗之所谓‘戏剧性’，则是不同动向的元素之结合。”作为举例，李英豪引举了方莘的《无言歌：水仙》为证：

……冬日的昊天是张晶亮的雕花大玻璃：

一丛水仙在后面燃着熊熊冰冷火焰

Echo，你的名字是一双美好的新鞋

每晨令我踏上一程痛楚的欣悦……

沸腾的酷寒是一座诡奇的迷宫

每举步我踏碎一匣新颖的错误

Echo，你的眼睛是面半透明的镜子

转身之际，我看见我穿着自己的愚昧行走

我行走在自己的头颅之上。

在矛盾的语法上，在叶维廉所谓“既谬且真的情绪”上，如“冰冷的火焰”、“痛楚的欣悦”、“沸腾的酷寒”“行走在自己的头颅上”及在整首诗中，都存有一种“戏剧性”，一种支撑全诗的张力。这是李英豪的看法。

关于诗的戏剧性，李英豪举的另一个诗人的诗作，就是罗门的诗，认为他的诗中的张力不是存诸矛盾情境中，而是存诸其悲剧性（源诸人的存在）高度的意象化中，不但有张力（倾于情感上的张力，多于语言上的张力），而且深具压力（Pressure）：

谁也不知太阳在那一天会死去

人们伏在重叠的底片上再也叫不出自己

（见《都市之死》）

其诗歌意境很富悲剧性的张力。创作者在悲剧感的驱使下，将不同元素融和组合，这是李英豪认为要特别值得重视的创作精神与风格。

对李英豪上述的诗论，我们可以发现，现代诗的技巧，现代诗人的悲剧意识，容易产生张力，构成诗的戏剧性。

关于诗局部戏剧性的“诗的张力”的营造，小说家、诗人、同时又是新批评派诗评家的潘因·沃伦指出，张力存在于诗韵（指诗的旋律）与语音之间（这是李英豪的按注，以我的理解，当指诗的押韵的句子与不押韵的诗的有节奏与打破节奏，形成不规则性，从而构成与读者预想的落差，产生张力。——陈舰平注），张力存在于韵形与语形之间（这当指诗押韵的部位变化，在英文诗中，押韵除了脚韵——在句子的最后一个单词押韵外，还有腰韵——在诗句中间的某一个位置押韵等不同位置的押韵，因此有韵形与诗句排列形状即语形的变化，两者的不同步，构成变化，形成张力。——陈舰平注）；存在于特殊与一般之间，抽象与实体（具象）之间，甚至最简单的隐喻之间；存在于美与丑之间；存在于讽刺与相克的字里行间；存在于散文语言与整饬的诗句之间……

对此，李英豪还补充道——

张力也存在于：

特殊反语之间；

矛盾语法（Oxymoron）之间；

既谬且真的情境（Paradox）之间（叶维廉所谓禅家之“雨中看杲日，火里酌清泉”）（陈注：这里指佯谬语言）

复沓与句式的变奏之间；

一个浓缩的意象与诗的其他意象之间；

一个语字的歧义与假借之间（即修辞中的“飞白”与谐音、假借的手法）

无数布列的主体和整首诗之间；

示现（animation）与显现（epiphay）之间；

诗中事件的连锁与省略之间（在形而上的诗中，诗中事件的连锁性，往往趋向不同的秘境）；

完美的形式与内容组合之间；

内心联想与流动之间……等等等等。

由此可见，诗的局部戏剧化创作手段，是十分丰富的。

四．戏剧诗的艺术优点与中外诗人、文艺批评家对戏剧诗理论的发展、贡献

戏剧诗的优点，第一是它具有了一个内在结构，使诗有了一种情节的动态发展指向，具有生长性。

关于诗的内在结构，著名诗人郑敏说：“只有结构才能保证一首诗站起来，存在下去。”“在诗里，意念、意象的安排（即诗的内在结构，也是诗的灵魂），它决定一首诗的生命的开始、展开和终结。在展开式里，诗向着纵的方向展开；在高层式中，诗向多层的横的方向展开。诗必须在运动，在展开，才能给读者带来顿悟。”

翻译家、评论家与诗人袁可嘉在谈到新诗戏剧化的好处时，说：“即是设法使意志与情感都得着戏剧的表现，而闪避说教或感伤的恶劣倾向。”（袁教授的意思是诗的戏剧化可避免空洞的说教与空泛的抒情。）“尽量避免直截了当的正面陈诉而以相当的外界事物寄托作者的意志与情感：戏剧效果的第一个大原则即是表现上的客观性与间接性。表现在现代诗里，第三人称的单数复数有普遍地代替第一人称单数复数的倾向。” “我们相信诗的戏剧化至少有三个不同的方向：有一类比较内向的作者，尽力追求自己的内心，而把思想感觉波动藉对于客观事物的精神的认识而得到表现的。这类作者可以里尔克为代表”“第二类诗的戏剧化常被比较外向的诗人所采用，奥登是杰出的例子。他的习惯的方法是通过心理的了解把诗作的对象搬上纸面，利用诗人的机智、聪明及运用文字的特殊才能把他们写得活栩如生，而诗人对处理对象的同情、厌恶、仇恨、讽刺都只从语气及比喻得着部分表现，而从不袒然赤裸。”第三类是写诗剧，那是诗人要表述对整个世界的看法，光靠几首诗不能表达他完整的人生感悟、思想与情感而作的大工程。是史诗性作品，这里就不谈了。

在诗的分类中，别林斯基在《诗的分类》中提出过戏剧诗的概念，对戏剧诗的作用与优点作过很好的说明：“戏剧把已经完成的事件当作好像目前正在发生的事件表演在读者或观众面前。戏剧把史诗的（的叙事性）与抒情诗（的抒情性）调和起来，既不单独是前者，也不单独是后者，而是一个特别的有机的整体。戏剧不允许任何抒情的流露（这里别林斯基犯绝对化错误了，并不是不允许任何抒情，而是有节制地、机智地抒情），人物应当通过动作（情节）表现自己：这已经不是感觉或直观，这是性格。戏剧中通常被称为抒情部分的东西，不过是非常激动的性格的力量，是它的激情不由自主地引起丰富多采的言词，或是登场人物内心深藏的秘密思想，这种思想是我们需要知道的，是诗人使登场人物出声地思考的。”

关于戏剧诗这一名词的来源、沿用与发展，关于戏剧诗理论，我谨根据手头收集的资料，概说如下：

正式用戏剧诗作名称的，当始于狄德罗。但狄德罗讨论的，和以往西方文艺理论家一样是戏剧而不是诗。别林斯基意识到要把“戏剧诗”和叙事诗、抒情诗并列为三，但从他举的例子来看，还是用的莎士比亚的诗剧的例子，他对“戏剧诗”的界定还是戏剧本身，只不过他在古希腊戏剧中发现了诗意。也就是说，别林斯基在重复着狄德罗的概念，他的戏剧诗和狄德罗的诗歌剧是一回事。国内诗坛上，只有袁可嘉鹎先生提出过戏剧诗问题，主张“新诗戏剧化”，才算是切入了戏剧诗的正题，但还缺少对戏剧诗作科学的界定与说明，所举的诗人奥登固然是戏剧诗的实践者成绩斐然，但作为引例的《小说家》似不能说明戏剧诗的特质，而作为诗的药方，认为朗诵诗与秧歌舞是很好的诗戏剧化的方式，则有些病急乱投医的味道，似未对症下药。

要说真对戏剧诗作出贡献的，在国外，最早是十九世纪大诗人勃朗宁，他是心理诗大师，有诗作八万七千余行，大部分是以心理探索为特色的戏剧诗。他是在写了一系列诗剧后，发展和完善了别具一格的戏剧独白诗（dramatic monlogue）。他的名作有《我的前公爵夫人》

《失去的恋人》《圣普拉西德教堂的主教吩咐后事》和《忏悔》等。在国内，飞白教授编著的《诗海——世界诗歌史纲》里，把戏剧诗列为由诗剧派出生的一支分支。但可惜缺乏更多的说明。

除此之外，一切阙如。

我在前人的基础上，试着对戏剧诗命题作些梳理，主要是对戏剧诗的界定及诗戏剧化的技术运作层面，作些阐述。因偏处一隅，孤陋寡闻，对戏剧诗课题的资料收集，挂一漏万，严重不足；加以学理未精，谬误之处，在所难免。谨以此抛砖引玉，有待方家指教。