诗歌就是在翻译的过程中丢失的部分

抛开蹩脚的翻译和优秀的翻译之间的云泥之别，那些普通人“肉眼可见”的优劣差异，我们必须沉下心来思考一个问题，什么是真正的“好”翻译——我指的是，好的“诗歌”翻译？

和小说、散文等其他更有“内容性”、“信息性”的文体相比，诗歌太缥缈。和商务合同、规章制度等应用问题相比，连小说和散文也显得太优柔、太情绪。而优柔与情绪是翻译的大敌。但诗歌里似乎多得是这些，更可怕的是，还有韵律，巧妙的双关，典故，深沉机警的隐喻……在诗歌里，每个词语都被注入了全新的能量。它们不是带着字典上的意义，按照公众普遍接受的某种语言逻辑被排列在一起，而是从原生的土壤上挣脱开来，每个词语都成为了一个独立的小人儿，有自己的宇宙，自主的意志。它们被排列在一起，组成诗行、诗节的样子，是暂时的，是表面的，甚至是假象的。

它们真正的灵魂，彼此之间真正的关系，发生在诗行之外，非肉眼所能直接看见。

因而诗歌翻译在某种程度上堪称玄学。这么说，并不是否认诗歌翻译的必要，也不是赞同所谓“诗歌是翻译中失去的部分”这样的陈词滥调。恰恰相反，真正的诗歌渴望着被翻译，像一个生命渴望着被娩出。

说“诗不能翻译”是一个通常的错误。只有坏诗一经翻译才失去一切，因为实际它并没有“诗”包涵在内，而只是字眼和声音的炫弄，只是渣滓。真正的诗在任何语言的翻译中都永远保持着它的价值。而这价值，不但是地域，就是时间也不能损坏的。

翻译可以说是诗的试金石，诗的滤箩。

不用说，我是指并不歪曲原作的翻译。

——戴望舒《诗论零札（二）》

我非常赞同戴望舒的说法。甚至，在探究杜甫诗歌的英译的过程中，我更认为，何妨说得再激进一些：诗歌是在翻译中剩下的东西。如果一首诗，一经翻译就什么都留不下来，那么要么是蹩脚译者所为，要么是原诗本身就乏善可陈。

但另一方面，有个问题依然难以绕开：到底什么是好的诗歌翻译？能够像评价一件商品，一幅画，一首歌那样，给诗歌翻译列出确切的、可操作的、具有普适性的评价标准？愚以为，这很难。甚至，如果有一天这样的评价标准被确立出来，那么那一定是诗歌已经死去百年的事了。

在普通的文学欣赏、心得交流中，每个读者，无论ta学识几何，都有平等的权力判断译诗的优劣。一个再厉害的人所写的诗评，或推荐的译诗，也不能取代旁人读一首诗的真切感受。这是文学之平民的一面，也正是她高贵的一面。在关于诗歌以及诗歌翻译的学习中，我屡屡提醒自己这一点：无论你的研究文章写得多漂亮，也不能替代旁人自己读一首诗。面对文学，没有人掌握着更高的话语权。

但在研究者的视角上，看待诗歌翻译不能只凭情怀说话。我注意到在很多研究者的文章中，他们在分析一首译诗的文本时，总会难免提到对这首译诗“好”或“不好”的论断。遗憾的是，我并不是总能与他们一致。而这种不一致，有时并不在于我与论者艺术欣赏水平高下有别，而是在于我们所持的文化立场不同。

例如，译诗应该采用更典雅、更书面、更整饬的语言形式，还是更活泼、更现代、更自然？

有一点可以达成一致的是，无论使用哪一种语言形式，都可以译出/写出好诗来。

而为了使诗歌翻译的研究更有信服力，更有价值和开拓的空间，我认为研究者应该避免单一地评价译诗的好坏，甚至是否忠实。——“忠实”本身就是一个一团模糊的概念，它如何能成为清晰明了的判断标准，进入严肃的讨论中呢？忠实于情感，忠实于形式，忠实于韵律，忠实于字句……这些都是忠实。100%地做到了这四样（甚至更多）的译诗才叫忠实？那天下没有忠实的翻译，这个判断标准无效。那么75%做到了呢？是哪75%？60%呢？这个具体的数字又是怎么得出的呢？讨论到这一步，已经离题千里，已经意义杳然。“忠实”是我们讨论翻译问题时的大坑，可以提到，但千万不能瞧得太重。

翻译研究（这里指的是广义的“翻译”）的文化转向在这个问题上的启发性是了不起的。诗歌翻译，尽管有其缥缈、优柔、难以捉摸和量化分析的一面，更有其扎实、可操作、轮廓清晰的一面。我喜欢苏珊.巴斯内特的一句话：没有发生在真空中的翻译。

近代的诗歌翻译，梁启超是玩票的，马君武本人的文学素养和诗歌积淀有限，胡适当时的心思也并不在诗歌美学的探究，苏曼殊则在主观客观上都具备了一个良好译诗者的全部条件。他的译诗因为采用了五四以后所摒弃的传统诗体形式，而一直处于诗歌翻译研究的边缘状态。这是很可惜的。其实他的译诗相当有可圈可点之处。更重要的是，对于诗歌及诗歌翻译艺术规律的感悟及总结，实在是超前于时代。若将之翻译为白话文，至于三四十年代的优秀译者中间，也毫不逊色。

但苏曼殊不可能采用白话自由体来译诗。这不是译者个人能力的问题，而是译者所处文化环境的问题。如果仅仅因为今天我们所在的文化立场，而由此否定苏曼殊的诗歌翻译，这就太狭隘而武断了。

梁宗岱的诗歌翻译，也洋溢着浓郁的古典气息。他的诗歌翻译甚至比重视诗歌“三美”的新月派诗人徐志摩、闻一多的译作更加整饬。读之有种古典与现代交合的感觉。这也不是凭空而来。读梁宗岱的诗作和诗论，与他的译诗形成了完美映衬。梁宗岱早期的白话自由诗倒是很现代，可惜确实水准不高，在后期更是被诗人完全放弃，专心于古诗词创作。这在现代诗人中是很少见的。梁宗岱对古典文化，尤其是中国的诗歌传统，怀着浓郁的乡愁。

而戴望舒的诗歌翻译，很多人认为，他的诗歌翻译影响了他从《雨巷》到《我底记忆》的转型。实际上他是先写出《我底记忆》，才有了耶麦等人诗作的诞生。而在他写《雨巷》的时期，他译的道生诗作同样是“雨巷”式的，注重语言表面的形式与韵律的和谐。

对译诗的研究，并不需要存在着“原文”的阴影而被束缚了手脚，相反，恰恰由于一个域外文本的存在，能够打开更广阔的文化空间。戴望舒无论如何不会像波德莱尔那样，通过写甲板上的信天翁来给诗人自况，但他译了这样的诗。我们应该从琐碎的、没有基准的“译的好不好”这个陈旧问题中挣脱出来，关注“这首译诗的出现说明了什么问题”，“它处于文化碰撞中的什么位置”。这个“文化“，既包括中外文化，也包括诗人的个人意识形态和他所处的文化环境。

从这个角度，诗歌的语言形式韵律节奏，乃至意象、隐喻等等这些本来飘忽不定的元素，都可以从其背后广阔的文化环境中找到稳定可靠的定位。循此路，则诗歌翻译能够成为一国之语言渐变、艺术乃至文化风气的三棱镜。对诗歌翻译的研究，才有超脱于诗歌翻译的读后感、心得交流之外的视野和价值。

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